PRESA

Eseuri

Arvo Pärt – un mistic modern

În mai multe oraşe estone continuă manifestările începute cu câteva săptămâni în urmă, dedicate unuia dintre cei mai de seamă compozitori contemporani, Arvo Pärt, care împlineşte la acest sfârşit de săptămână 75 de ani. La apropiatul salon de carte de la Frankfurt pe Main va fi lansat volumul biografic “Arvo Pärt – Convorbiri”.

Muzica şi provocările momentului

Arvo Pärt

Arvo Pärt

“Da pacem Domine” (Dă-ne pace Doamne) – Arvo Pärt a compus această lucrare în 2004, în memoria victimelor atentatelor teroriste de la 11 martie din Madrid. De atunci, compoziţia este interpretată an de an în Spania în amintirea celor ucişi întrenurile morţii din gara Atocha.

Compozitorul estonian răspunde prin muzică provocărilor momentului, se implică politic prin arta sa. Aşa, de exemplu, a consacrat în 2006/2007 un întreg sezon concertistic jurnalistei ruse Ana Politkovskaia, ucisă în octombrie 2006. Anul trecut i-a dedicat lui Mihail Hodorkovski, aşadar altui critic înverşunat al lui Vldimir Putin, Simfonia Nr.4, cu titlul “Los Angeles”.

Şi pe timpul Uniunii Sovietice, nesupunerea sa în faţa regimului comunist şi religiozitatea sa profundă l-au supus unor permanente represalii din partea autorităţilor.

În urma presiunilor tot mai puternice, Arvo Pärt s-a văzut nevoit să părăsească Estonia în 1980, stablindu-se, după un popas la Viena, la Berlin. Abia după destrămarea Uniunii Sovietice, compozitorul a revenit în ţara natală, unde îşi petrece o parte din timp.

Tintinnabuli

De muzică a fost pasionat de mic, de pe la 14 ani începând să compună. Influenţat şi inspirat a fost de diferite curente, compozitori şi stiluri. Mai întâi de muzica lui Şostakovici, Prokofiev şi Bartok, apoi de muzica dodecafonică a lui Schönberg şi de serialism.

Prima compoziţie atonală estonă a fost “Necrologul”, compus de el în 1960, care a stârnit critici vehemente din partea autorităţilor sovietice.

În timpul studiilor la Conservatorul din Moscova, Arvo Pärt a experimentat folosind tehnica colajului, prin prelucrarea unor materiale muzicale, mai ales partituri semnate de Johann Sebastian Bach, ca în celebra sa compoziţie “Credo”.

Cântul gregorian şi muzica Renaşterii l-au inspriat de asemnea până ce, de la mijlocul anilor 70 ai secolului trecut, a ajuns să-şi creeze un stil propriu, căruia i-a rămas fidel: Tintinnabuli.

Termenul provine de la cuvântul latin “clopoţei”. Artistul urmăreşte prin acest stil reducerea materialului sonor la “esenţă”, adică o “simplitate”, care să emane linişte, pace. Această formă susţine, în opinia sa, mesajul spiritual al muzicii. “Cuvintele compun muzica”, spunea cândva Arvo Pärt, care a prelucrat în multe din operele sale texte biblice.

Punţi europene

Compozitorul estonian a fost distins cu multe premii şi titluri de onoare, între care şi premiul internaţional “Brücke”, în traducere “punte”, al oraşului Görlitz. Juriul şi-a motivat decizia arătând ca Arvo Pärt a reuşit prin arta sa să construiască punţi “între estetică, etică şi spiritualitate”, să aducă laolaltă “tradiţiile europene ortodox-răsăritene, pe cele romano-catolice şi protestante”.

Medana Weident


Catharsis şi sacrificiu

„Un om, amintea Arthur Honegger, expus în mod continuu la o lumină prea puternică, orbeşte. Existenţa noastră este din ce în ce mai mult dominată de zgomotul în mijlocul căruia trăim. Vieţuind în acest zgomot, vom fi după puţină vreme toţi surzi”.
Dar cum există, vorba lui George Călinescu, două aspecte ale eului – unul practic, personalizat, a cărui însuşiri ne facilitează adaptarea la mediu, şi un altul contemplativ, simbolic şi, în acest înţeles, universal – avem şansa salvgardării.
O salvare prin carharsis, adică prin purificare, tămăduire şi metamorfozare, procese pe care muzica le are, cum se spune, la îndemână. Prin urmare, nu vom surzi aşa uşor! Cu toate acestea catharsis-ul muzicii e sporadic, compozitorii căzând, nu de puţine ori, în stări sufleteşti derivate din adaptarea la mediu, exprimând individualul efemer şi abstract în locul umanităţii permanente şi fără contingenţe.
Ferice de Platon (cel ce a exersat desprinderea prin intermediul muzicii a sufletului de trupul păstrător deopotrivă de dureri şi plăceri); ferice de Aristotel (care invoca arta sunetelor să capteze acele sentimente tragice în stare să primenească şi să revigoreze spiritul uman); ferice de Plotin (adeptul evacuării oricărei urme de materialitate prin comuniunea totală, în stare de extaz, cu divinitatea); ferice de Nietzsche (avocatul muzicii în calitatea ei de reprezentantă a unei realităţii metafizice egal apropiată de duhul apolinic şi cel dionisiac, două dimensiuni ale căror osmoză asigură forţa înnoitoare a spectacolului artistic); ferice de Jankelevitch (care atribuia muzicii rolul de restaurator al omului originar, şi care afirma că „această restaurare a integrităţii noastre nu este nimic altceva decât purificare” – Vladimir Jankelevitch: Pur şi impur; Ed.Nemira, Buc.,2000, pag.17).
Într-un anume fel catharsis-ul e altern ofrandei.
Există un sacrificiu al purificării, dar şi o purificare a sacrificiului. Suprema jertfă, cea christică, reflectă într-un plan superior relaţia neoplatoniciană dintre creator şi creatură, graţie cheltuirii de către Mântuitor a soldurilor noastre infame întru împlementarea unei stări de graţie de tipul apokatastasis-ului. Neprihănirea reclamă însă atât sacrificiul cât şi catharsis-ul.
Este de la sine înţeles că tema patimilor Mântuitorului a provocat o sumă de compozitori de diferită notorietate întru elaborarea de opusuri în genul pasiunii. Şi nu numai pe cei renascentişti, preclasici ori clasico-romantici. Există un parcurs al oratoriului inspirat din patimile lui Iisus, cu borne ce marchează zona muzicii sacre contemporane. De la Oratoriul bizantin de Paşti – Patimile şi Învierea Domnului de Paul Constantinescu, întemeiat pe un eşafodaj sonor de retorică deopotrivă psaltică şi barocă, administrat de proporţia numerică prin care personajele dramei sunt aduse la „rampă”, trecând prin Passio et mors Domini nostri Iesu Christi secundum Lucam de Krzysztof Penderecki, a cărei dominantă stilistică – pendularea între elementul cromatic-serial, asociat suferinţelor christice, şi cel de „consens sonor”, asociat Trinităţii ori Paradisului celest, constituie una dintre peceţile compozitorului de orientare post-modernă, sau prin Passio Domini Nostri Jesu Christi Secundum Joannem de Arvo Pärt care degajă cu elocvenţă elementele definitorii ale tehnicii componistice denumită „tintinnabuli” de însuşi autorul pasiunii, adică un aliaj estetic provenit din surse preponderent minimaliste şi gregoriene, până la eclectismul melodic, timbral, dar şi lingvistic, cu intensităţi pe alocuri luxuriante din sincreticul şi multiculturalul La Pasion Segun San Marcos de Osvaldo Golijov, aventura oratoriului religios a ultimilor decenii acreditează interesul compozitorilor pentru o accesare selectivă şi cât mai sugestivă a surselor literare (în dorinţa personalizării calvarului christic), dar şi a surselor propriu-zis musicale (ce are drept consecinţă reuniunea figurativului cu non-figurativul, a ethosului neaoş cu cel exotic). De altfel, scrutând conţinutul celor patru opusuri menţionate mai sus, observăm două tipuri de abordare logistică: pe de o parte asumarea textului biblic prin prisma identităţii religioase (ortodoxă – Constantinescu, catolică – Penderecki, ebraică – Golijov), iar pe de altă parte viziunea gen frescă, departe de acroşarea vreunei dogme (cazul lui Arvo Pärt).
În ambele cazuri intervenţia compozitorului este solidară iniţiativei anticipative, dar nu anticipaţie a unei judecăţi particulare, ci a unor raţiuni obşteşti. Există în toate aceste opusuri urme ale unor experienţe consolidate, dar şi umbre ale unor imbolduri întru experimentul candid.
Or, se ştie că, fiind materială, experienţa nu inovează, pe când experimentul, fiind formal, e prin esenţă inovator şi presupune un punct de vedere a priori. Ca urmare, el tinde în genere să-şi constituie o metodă şi se acompaniază cu susţineri şi argumentări teoretice, fapt ce nu se sfieşte să-i atragă destulă antipatie, precum şi obiecţia că adevărata creaţie se susţine prin ea însăşi şi n-are nevoie de atâtea explicaţii şi argumente. Este şi motivul pentru care suntem, iată, zgârciţi în ceea ce priveşte explicitarea acestor creaţii.
Nu suntem însă deloc rezervaţi când vine vorba de audiţia lor.

Liviu Dănceanu


„Plangerea lui Adam“ la Constantinopol

În fiecare an, în luna iunie, metropola de pe Bosfor găzduieşte, cu o consecvenţă demnă de invidiat pentru întreaga Lume Nouă, un Festival Internaţional de Muzică, ajuns acum la cea de-a 38-a ediţie. Prestigioase ansambluri corale, simfonice şi camerale de pe toate meridianele se reunesc, timp de patru săptămâni, sub egida Fundaţiei pentru Cultură şi Artă din Istanbul (IKSV), pentru a da viaţă marelui tezaur de armonii sonore, esenţialmente european, esenţialmente universal.
Elena Dulgheru
Desfăşurată între 3 şi 30 iunie, sub semnul bicentenarului naşterii lui Schumann, ediţia de anul acesta a găzduit douăzeci şi două de concerte, dintre care două în premieră mondială. Celebra Orchestră Filarmonică din Viena, Corul Filarmonic de Cameră al Estoniei, pianistul român Radu Lupu, marele compozitor estonian Arvo Pärt, care şi-a celebrat cea de-a 75-a aniversare, şi superstarul chinez Lang Lang, considerat un fenomen al pianisticii asiatice şi mondiale – iată câteva dintre atracţiile miilor de melomani sosiţi din varii colţuri ale lumii la evenimentul de pe Bosfor.

În continuitatea tendinţei de europenizare (se pare, mai profundă şi mai sinceră decât ceea ce perspectiva geopolitică ne lasă să întrevedem) şi chiar de (re)apropiere a Turciei de rădăcinile creştine ale Europei (manifestată, în acest context, în accentul pus pe muzica de influenţă creştină preclasică şi barocă), a fost deosebit de inspirată iniţiativa tinerei directoare a festivalului, Yeşim Gürer Oymak, de a-l invita la această ediţie pe cel mai reprezentativ compozitor pentru direcţia spiritual-religioasă a muzicii clasice contemporane, maestrul estonian Arvo Pärt, şi de a-i oferi un premiu pentru întreaga activitate. Acesta a fost şi magnetul care m-a purtat, intempestiv pentru proiectele mele “europene”, în bătrânul şi cosmopolitul Stambul.

Călătoria ca o mare poveste de dragoste

Râvnit îndelung, imaginat până la obsesie, după ce mai întâi îţi rezistase, alunecându-ţi printre degete ca o intangibilă utopie, teritoriul necunoscut ţi se deschide pas cu pas, până când ţi se oferă pe deplin, te învăluie şi te copleşeşte, depăşind întotdeauna limitele doritului şi imaginarului. Şi chiar când geografia cea nouă îţi alunecă de sub picioare, se joacă cu tine ori chiar dacă te pedepseşte, baia de spaţii noi, de oameni, gesturi şi peisaje, pe care le primeşti în texturile trupului şi memoriei, este cu adevărat un botez, o iniţiere care ţi se va deschide treptat, în pagini de viaţă pe care va trebui să înveţi să le citeşti şi să le duci mai departe, recuperându-ţi astfel darul, pe care calea ferată poate că refuzase să ţi-l aştearnă, pasiv, la picioare.

Nu, nu aşa s-au petrecut lucrurile cu călătoria mea la Stambul. Niciodată nu mi-am imaginat o rătăcire prin porţile otomane. M-a purtat într-acolo o altă iubire, mai veche, şi o altă fascinaţie: Arvo Pärt. Cu toate că este unul dintre cele mai mari şi apreciate nume ale componisticii mondiale, cu o popularitate de invidiat pentru un compozitor de muzică clasică contemporană, cu toate că e invitat constant la cele mai răsunătoare festivaluri şi laureatul unui palmares impresionant, n-am auzit numele lui rostit de vreun muzicolog sau redactor muzical din România: nici un distribuitor de discuri, nici un festival, nici un post de radio nu i-au adus până acum muzica la noi; îl puteţi găsi doar pe umilele bloguri ale câtorva tineri melomani…

Arvo Pärt, un mare compozitor încă neştiut la noi

Expulzat din URSS pentru “misticism” şi stabilit în Germania, în epoca comunistă era un compozitor interzis. Îi recunoşti fragmentele muzicale inserate prin filme, mai ales începând cu anii â90, de la Andrei Zviaghiţev şi Godard la Michael Moore, Tom Tykwer, Michael Mann şi Gus van Sant: regizorii s-au obişnuit să-şi rezolve secvenţele “mistice” (din filme “mistice” ori cât se poate de “profane”) cu Pärt. Nu a compus niciodată special pentru cinema; a oferit, în schimb, “bucăţele” unor pelicule, ori – cum voi afla chiar de la el – cineaştii înşişi se înfruptă uneori fără ştirea autorului din piesele sale. În Occident este etichetat, destul de abuziv şi impropriu, drept minimalist. Pur şi simplu terminologia muzicală nu prevede un termen pentru fuziunea unică între muzica de inspiraţie religioasă (psaltică, gregoriană…) şi stilizarea extremă, mapată pe o dinamică a spiritului proprie trăirilor mistice creştine, ignorată de componistica modernă şi contemporană.
S-a născut în 1935 într-un orăşel din Estonia, cu patru ani înainte ca ţara să fie ocupată de trupele sovietice. În 1954 îşi începe studiile muzicale la Conservatorul din Tallinn; lucrează ca dirijor la Radioul de stat şi compune muzică pentru radio, film şi televiziune. Prima perioadă a creaţiei sale (anii â60-â70) poartă pecetea dodecafonismului lui Schoenberg şi serialismului. Încă din această etapă obţine o serie de premii pentru calităţile excepţionale ale muzicii sale, apreciate ca “luminoasă, ascetică şi profund spirituală”.
În 1968, lucrarea sa “Credo” este interzisă de autorităţile sovietice din motive de “misticism”, iar Arvo Pärt intră într-o lungă perioadă de tăcere, în care pune sub semnul întrebării rădăcinile înseşi ale muzicii şi motivaţiei de a crea. Abandonând zona experimentală, se îndreaptă spre studiul muzicii europene vechi: gregoriană, psaltică şi polifonia renascentistă, căreia îi descifrează cele mai intime resorturi spirituale (sensul sunetului, valoarea sa subiectivă şi obiectivă, efectul întâlnirii a două sunete), pentru a le pune în valoare în noua sa creaţie. Astfel, apar Für Alina (1976), Fratres (1976-1992), Cantus in Memory of Benjamin Britten (1977), Tabula Rasa (1977), Spiegel im Spiegel (1978) – lucrări de o aerată sensibilitate şi severă rigoare, redescoperind gravitatea tăcerii şi a sunetului fundamental şi evocând ritmurile trăirii religioase, care vor constitui marca definitorie a lui Pärt.
În anii ’80 emigrează în Austria şi apoi în Germania, stabilindu-se la Berlin. De acum, lucrările sale, care conţin adesea motive psaltice sau gregoriene şi chiar fragmente de texte liturgice (latine, slavone), se succed într-un ritm rapid: Patimile Sf. Ioan (1982), Te Deum (1984), Festina Lente (1988), Summa (1991), Cântecul lui Siluan (1991). Începând din 1984, prestigioasa casă de discuri ECM îi înregistrează câteva albume, deschizându-i uşile spre publicul occidental.
Provenit dintr-o familie protestantă şi căsătorit cu o evreică din Rusia, trece împreună cu aceasta la Ortodoxie. După dezmembrarea URSS revine în Estonia şi se stabileşte la Tallinn. Are opt nepoţi.

Din punct de vedere al tehnicii, Arvo Pärt este interesat de armoniile simple, realizate din succesiunea a două sau trei note (triade), fără schimbări de tempo şi cu minime variaţii de ritm. Este, spun specialiştii, singurul muzicolog contemporan care îndrăzneşte să invoce categoria estetică a frumosului. “Am descoperit că este îndeajuns dacă o singură notă este cântată frumos”.

“Muzica rugătoare” a compozitorului ascet

Fascinat de magia sunetelor de clopot, Arvo Pärt studiază fenomenul fuziunii a două sunete într-un al treilea şi reuşeşte să-l aplice în sala de concert, numind procedeul “tintinabulli” (imitarea sunetelor de clopot). Unic în tehnica muzicală clasică şi contemporană, preocupată (încă din baroc) de combinatorica sunetelor, iar nicidecum de rezonanţa acestora, procedeul este receptat de muzicologi într-un mod aproape mistic: “Când auzim aceste intervaluri cântate într-un spaţiu larg şi rezonant, precum acela al unei catedrale, ele au un efect miraculos. Cele două note fuzionează şi încep să genereze altele noi. Ele intră în rezonanţă. Privim uimiţi în jurul catedralei, căutând corul îngerilor… Îngeri sau supratonuri? Nu contează. Arvo Pärt ne atinge în profunzimea fiinţei noastre” (Bruce Walker).

În termeni teologici, putem vorbi despre valenţele teandrice ale rostirii sonore (vocale sau instrumentale), puse în valoare de Arvo Pärt. Maestrul vorbeşte de două linii dialogale care se îmbină în muzica sa: cea subiectivă sau “păcătoasă”, a lamentaţiei omeneşti, şi cea “obiectivă”, a fluxului de har coborâtor – răspunsul lui Dumnezeu. A vorbi despre “muzică rugătoare” (şi mă refer aici mai ales la muzica instrumentală), în cazul lui Pärt, nu este defel un abuz de limbaj.

Îi cucereşte pe toţi deopotrivă

Întâlnirea cu heptagenarul compozitor şochează prin simplitate, prin căldura copilărească şi francheţea privirii, care te cuprinde din prima, topindu-ţi deodată toate întrebările şi emoţiile, într-o prezenţă care este întru totul îmbrăţişare, întru totul răspuns; trăieşti acest sentiment la întâlnirea cu stareţii schiturilor ortodoxe, cu persoane deprinse îndelung cu rugăciunea de taină, iar în nici un caz la evenimentele mondene. Iubitor al francheţei şi al discreţiei, maestrul estonian rejectează instinctiv vedetismul, retorica de salon cultural şi curiozităţile jurnalistice: de aici, protocolul cu totul informal al discuţiei cu el, care nu are nimic din tipicul unui interviu. Spontan şi atent la lucrurile banale din jurul său, maestrul evită să discute despre muzică, dar şi despre credinţă, deconstruind cu graţie imaginea de maestru, inclusiv de “maestru duhovnicesc”, ce tinde să se configureze, în mod firesc, în jurul său. Chiar şi în miezul unor evenimente protocolare, în care ţi se cere “să pari”, maestrul optează pentru “a fi” şi le transmite această lecţie şi celor din preajma sa: membrilor orchestrei, organizatorilor, preşedinţilor de stat, jurnaliştilor. Vorbele sale de duh, rostite arareori, alcătuiesc un fel de secţiune de aur a esteticii muzicale a sacrului, dar şi a trăirii duhovniceşti deopotrivă; actualitatea lor artistică şi religioasă le face la fel de necesare ca pâinea, pentru artiştii ce vor să redescopere modul filocalic de a-şi exercita darul şi măiestria. Iar muzica… muzica este fiinţa sa. Despre ea este cel mai greu de vorbit, mai ales când valorile de bază ale acesteia sunt liniştea şi sunetul fundamental. A vorbi despre apofatism muzical, în cazul lui Arvo Pärt, este pe deplin justificat, căci emoţia deplină a muzicii sale se degajă în momentul când sunetul a tăcut. Creaţia sa întrupează, surprinzător de limpede şi cu totul unic în muzica contemporană, dar poate că în întreaga istorie cunoscută a muzicii culte, respiraţia personală şi christică a transcendenţei. Îi cucereşte pe turci, pe iranieni şi israelieni, pe ortodocşi, catolici şi protestanţi, îi inspiră pe coregrafii postmoderni şi le dă răspuns new-age-iştilor. Iar creştinii ortodocşi au toate motivele să simtă că îi reprezintă mistic, spiritual şi emoţional întru totul.

Un avvă al componisticii

Ucenic al părintelui Sofronie de la Essex şi, prin el, al Sfântului Siluan Athonitul, căruia îi dedică o lucrare, maestrul estonian înţelege puterea generatoare de viaţă a isihiei, pe care o aduce în inima muzicii, exploatând şi teoretizând valoarea muzicală a tăcerii. “Pauza muzicală nu este un procedeu formal sau vreun efect. După pauză se află veşnicia. Avem nevoie de pauză. Ea este pâinea noastră cea de toate zilele, de care avem nevoie ca să ne putem opri ca să chibzuim, să cântărim cuvintele pe care le-am rostit. Sau pe care le vom rosti. Sau pe care n-ar trebui să le rostim. Şi asta este o pauză. Pauza este concentrarea tuturor puterilor… la modul ideal, pauza e nucleul înţelepciunii. De aici ne e dat să culegem anumite mărgăritare, care se pot găsi acolo şi care, la prima vedere, nici nu se observă ş…ţ Dacă scriem muzică pe un text religios, contează cum punem în valoare un cuvânt cu greutate, pentru ca el să nu fie sugrumat de următorul zgomot sau de următorul cuvânt. Ca să ne putem impregna de el şi să avem timpul să conştientizăm acest lucru. Şi e foarte important cum intrăm în pauză, trebuie ca intrarea în pauză să fie demnă de cuvântul sau de sunetul care o precede. (…) Cred că pauza este generatoare de viaţă”.
Paradoxal, într-o epocă de extremă secularizare a tuturor genurilor muzicale, popularitatea acestui avva al componisticii este în continuă creştere, iar concertele sale, la care sunt lansate mereu noi compoziţii, se succed într-un ritm ameţitor: “Acest om atât de curajos şi de talentat (…) este complet ieşit din spiritul timpului său şi, totuşi, extrem de popular (…) Muzica sa răspunde unei profunde cerinţe omeneşti, care nu are nimic de-a face cu moda” (Steve Reich).
Lucrurile complexe, cu multe faţete, mă perturbă, trebuie să caut unitatea. Ce este acest ceva unic şi cum îmi găsesc calea spre el? Urmele acestui lucru perfect mi se arată sub multe aspecte şi atunci tot ce e inesenţial piere de la sine. Trebuie să ne concentrăm pe fiecare sunet, astfel încât fiecare fir de iarbă să fie la fel de important ca o floare.”
Arvo Pärt,
compozitor

„Plangerea lui Adam“, o muzica născuta in Ortodoxie

Din bătrânul Constantinopol, acordurile celeste ale muzicii lui Arvo Pärt îndeamnă musulmani şi creştini, ortodocşi şi (neo)protestanţi, occidentali şi asiatici la o împreună-înţelegere a misterului prezenţei lui Dumnezeu în lume. “Plângerea lui Adam”, concertul compus de marele compozitor creştin special pentru Festivalul de la Istanbul, reuneşte pământul şi cerul întru un acelaşi sunet fundamental al jelaniei cosmice după pierderea raiului.

Arvo Pärt a creat un stil care vindecă rănile veacului nostru. “Muzica sa este o întoarcere deplină înlăuntru şi o deplină cunoaştere pe cale sufletească a Dumnezeului celui de necunoscut. El scrie, practic, muzică religioasă, chiar dacă e muzică instrumentală. Când interpretăm, de pildă, “Orient & Occident”, sub partitura pentru orchestră sunt scrise cuvinte: sunt rugăciuni în limba rusă, pentru că el este ortodox. Este rugăciunea credinţei într-un unic Dumnezeu; interpretând muzica instrumentală, eu pronunţ în minte cuvintele scrise şi astfel găsesc răspunsurile adecvate pentru articularea partiturii. Nu este obligatoriu ca toţi cei ce iubesc muzica lui Pärt să fie neapărat ortodocşi. Dar trebuie ca oamenii să aibă măcar o oarecare legătură cu viaţa spirituală”, spunea dirijorul Saulius Sondeckis.

Arvo Pärt şi estetica sacrului

Arvo Pärt vorbeşte despre lucruri neobişnuite pentru un compozitor şi muzicolog al zilelor noastre: despre fuziunea intimă, vitală dintre actul de credinţă şi actul creator, despre sensul adânc al moralei creştine, întipărit în actul de creaţie. Abordarea muzicii religioase este, pentru compozitorul estonian, un act de maximă responsabilitate, atât sub raport muzical, etic, cât şi religios.
Iată-l rostind câteva adevăruri pe care nici credincioşii, nici muzicologii de azi nu prea au curajul să le rostească: “Muzica pentru slujbele bisericeşti reprezintă o cu totul altă lume, acolo nu-ţi poţi permite orice: compozitorul trebuie să se dea oarecum la o parte, el nu trebuie să pătrundă cu patimile sale în această atmosferă. Ea trebuie să fie, în acest sens, despătimită. Dar se întâmplă ca cea mai mare parte a muzicii scrise pe teme spirituale sau pe texte sacre să nu se armonizeze cu duhul credinţei. Adesea, compozitorii doar îşi numesc propriile patimi şi feluritele coşmaruri simfonice cu cuvinte din Sfânta Scriptură, cu toate că acestea nu au nimic în comun cu Liturghia.
Poate că au dreptul să o facă, dar asta poate duce şi în rătăcire. În primul rând, compozitorul cade în rătăcire şi îşi permite un gest samavolnic, iar pe de altă parte, îi duce în rătăcire şi pe alţii. Şi asta se vede: din muzica clasică s-au înrădăcinat foarte puţine piese care să devină muzică bisericească (catolică şi protestantă – n.n.). Chiar şi dintre recviemuri şi messe, care sunt numeroase, puţine sunt cu adevărat ceea ce se pretind. Din punct de vedere emoţional, sunt mai degrabă anti-messe. Chiar şi unele messe de Mozart nu prea se potrivesc pentru acest scop. Sunt prea lumeşti. Cu toate că pentru noi asta e deja aur, întrucât sunt oricum deasupra nivelului nostru şi nouă ni se pare că este o muzică foarte spiritualizată. De fapt, Biserica nu poate accepta astfel de lucruri. Ele se cântă totuşi, dar rezultatul are mai mult un caracter de divertisment. “Recviemul” lui Mozart, în schimb, este altceva, funcţionează”.

Importanţa nodală a muzicii şi gândirii lui Arvo Pärt pentru estetica sacrului (căci, din punct de vedere estetic, observaţiile sale teoretice sunt valabile pentru toate artele, în momentul când acestea vor să se reorienteze spre Dumnezeu) şi pentru modul de a fiinţa, ca artist şi om religios, în lumea contemporană, este indiscutabilă. Iar apartenenţa muzicii sale la trunchiul străvechi de simţire şi dogmă al Ortodoxiei este, pentru ortodocşii care o ascultă şi o trăiesc, un adevăr care se descoperă mistic şi se adânceşte cu fiecare nouă experienţă muzicală.

Istanbulul: “Zid al plângerii” pentru creştini

De aceea, nu mică mi-a fost surprinderea când drumul către enigmaticul compozitor, unul dintre cei mai des interpretaţi şi invitaţi în festivaluri din întreaga lume (nu însă şi în România), nu m-a dus în vreun mare centru al Ortodoxiei contemporane, ci tocmai la Istanbul, inima Bizanţului de odinioară, “A doua Romă”, spaţiu de reflecţie dureroasă şi “Zid al plângerii”, dar şi al reculegerii inspiratoare pentru creştini. Titlul concertului lansat în premieră mondială cu această ocazie, compus special pentru festival, “Plângerea lui Adam”, pune într-o lumină revelatorie întreaga istorie spirituală a acestui centru nodal al lumii vechi şi noi, restaurându-i, şi în faţa scepticilor, actualitatea spirituală. Este răspunsul lui Arvo Pärt. Graţie în primul rând lui, calitatea de capitală a culturii europene, de care inima Porţii Otomane şi a Bizanţului se bucură în acest an, nu am resimţit-o ca pe o vorbă goală.Un oraş ca un arbore secular ce se regenerează

Impresionând prin vechimea istorică şi vervoarea negustorească, Istanbulul este un oraş care îşi descoperă tainele treptat. Lipsit de o concepţie edilitară coerentă, megalopolisul de pe Bosfor pare mai degrabă o aglomerare de case şi bloculeţe de înălţimi moderate, de vechime incertă, adunate de-a lungul vremii în jurul Sfintei Sofia – singurul brand arhitectonic recunoscut al oraşului, preluat ca model şi de monumentele otomane – şi străjuite, din loc în loc, de săgeţile verticale ale meceţilor – unice repere clare în peisajul urban, privit din înălţimea hotelului sau a unuia din rarii zgârie-nori.
Repetând într-un fel istoria imperiilor pe care le-a animat, Istanbulul nu a cunoscut, parcă, limite în extensia pe orizontală – cartierele de case şi bloculeţe vechi se succed, unul lângă altul, de la un orizont la celălalt, iar concurenţa verticalelor, specifică marilor capitale europene, americane şi extrem-asiatice nu l-a interesat: mecetea trasa de la sine, ca în alte părţi catedrala episcopală ori palatul imperial, hotarul întinderii către cer. Spre deosebire de multe metropole europene, oraşul nu te striveşte prin pieţe somptuoase şi desfăşurări de perspectivă ce pun în valoare construcţii monumentale ce îţi taie respiraţia. Lipsit de goticul apăsător al Spaniei ori al Europei Centrale, de frenezia orgolioasă a aglomerării de zgârie-nori, ca şi de exhibiţionismul răsfăţat al opulenţei baroce, scăpat de tirania sistematizărilor şi a revoluţiilor edilitare, Stambulul e un oraş ce pare crescut pas cu pas, asemeni unui arbore secular ce se regenerează, prin minime suprapuneri, în jurul aceleiaşi vetre imemoriale, după măsura nevoilor şi canoanelor omeneşti. Această măsură umană a străzilor, a clădirilor, a ritmului transportului urban (ce sfidează, ca în mai tot Orientul, în numele unei libertăţi înţelese sui-generis, “bunele practici” ale codului rutier), dar şi a ritmurilor vieţii este, probabil, explicaţia vizibilă a aerului de convivialitate pe care ţi-l inspiră oraşul, încă dinaintea contactului cu locuitorii săi: în ciuda imensităţii, el nu te striveşte. Chiar şi mai noile grupuri de zgârie-nori ori blocuri ultramoderne, ce răsar prin unele cartiere extra-centrale, nu domină, ci sunt mai degrabă tolerate, de hatârul noilor vremi, pentru a fi înglobate în acelaşi peisaj amplu, prietenos şi divers al “normalităţii eurasiatice”. Lipsesc reclamele stradale stridente, lipsesc panourile publicitare impudice şi agresive ale Europei de Est, lipsesc tirurile stroboscopice de neoane nocturne, cu care marile metropole îşi asasinează lent locatarii. Până şi staţiile de metrou sunt proiectate în profiluri ovale şi decorate cu motive florale în culori delicate, ce amintesc de calmul moscheilor ori de rafinamentul unui serviciu de porţelan. Şi toate astea miros a Asie Mică, a Europă apusă, a Bucureştiul de-acum un veac şi ceva, dar mai ales a Balcani.

Elena Dulgheru


O poveste de dragoste: Raiul, Stambulul si Avva Arvo

Stambulul este o aşezare a marilor treceri: o mărturiseşte mulţimea podurilor de pe Bosfor şi de pe Cornul de Aur.
Adulmecând aerul străzilor, oamenilor şi bazarelor, te întrebi ce anume e viu şi ce e literă de muzeu, unde e nucleul speranţelor şi unde al dezamăgirilor, în acest univers fascinant, în care lumea persană şi elenistică, Europa şi Asia, Islamul, Creştinismul şi libera cugetare, imperialismul, democraţia şi spiritul revoluţionar, trecutul şi prezentul nu îşi încrucişează săbiile, ci îşi dau mâna spre a crea trainice punţi de legătură care, din altă parte a lumii, sunt atât de greu de construit.
Dintr-o ceainărie turcească, din tihna grădinii de leandri a unui local pustiu la amiază, din care nu-ţi mai vine să pleci, ori din privirea afabilă a unui vânzător din bazar care, din pura plăcere a conversaţiei, se oferă să ne conducă cu maşina lui până la hotel, doar pentru că are drum în Oraşul Nou, lucrurile par simplu de înţeles. Timp de o săptămână, nu am văzut oameni certându-se pe stradă, vânzători nervoşi, femei agresate, copii înjurând. Nu am văzut femei musulmane nefericite! Poate că, privite mai îndeaproape, lucrurile stau

altfel, căci în trecut săbiile, într-adevăr, s-au tot încrucişat… dar astăzi, metropola eurasiatică nu pare un loc al ciocnirii civilizaţiilor, ci al îmbrăţişării lor – calitate ce pare să îi fie înscrisă în destin –, o remarca acum un secol şi jumătate Napoleon Bonaparte: “Dacă lumea ar trebui să aibă o singură capitală, aceasta ar trebui să fie Istanbulul”; cuceritorii au instinctul cetăţilor. Şi nicăieri pe hartă (nici în turbulentul Caucaz şi la malurile Caspicii, nici în îngheţata strâmtoare Bering ori în fierbintele Gibraltar), continentele nu se îmbină, parcă, cu mai multă blândeţe şi armonie ca la Stambul. Poate că înseşi cele trei raze unite ale limburilor de apă (Bosforul, Marmara, laguna Cornul de Aur), ce împart în unghiuri aproape egale, asemeni unui “Y” perfect, cele trei mari felii de uscat, conferă o chezăşie de taină stabilităţii “treimice” a regiunii. Există o mistică a hărţilor, există mari locuri provindenţiale (unii creştini aşteaptă şi azi “despecetluirea zidurilor” Sfintei Sofii…), spre care Dumnezeu ne poartă paşii, fără să ştim de ce, întru redeşteptarea unor speranţe la care nu mai îndrăznim să râvnim…

Ne înfăşurăm într-o hartă…

Călătorim: ne înfăşurăm trupul într-o hartă, ce ne lasă urme şi ne conturează pe trup desene noi, care, asemeni liniilor din palmă, ştiu despre noi mai mult decât noi. Aerul dantelat al Moscheii Albastre (care e tot atât de albastră pe cât e

de roşie), strigările ritmice la rugăciune (astăzi, s-ar zice, înregistrate pe bandă), răsunând din meceţi şi animând liniştea domoală a metropolei, rafinatele chioşcuri de pe lângă moschei, încărcate de arabescuri, cu streşini adânci, de pagodă, descinse parcă din Mongolia şi îmblânzind, cu delicateţea unei mănăstiri bucovinene, aerul ameninţător al minaretelor… Zidurile înfricoşătoare ale ruinelor închisorii Yedikule – locul de martiriu al sfinţilor Brâncoveni, porumbeii din Aghia Irini, pacea adâncă (sufită?…) radiind din vitraliile şi faianţele pictate ale imperialului palat Topkapi, o cămaşă-talisman brodată cu versete protectoare coranice, ce-mi aminteşte de un film al lui Greenaway ori de picturile conceptualiştilor optzecişti… Prospeţimea smerită a bătrânei Vlaherne într-o după-amiază toridă, vânzătorii ambulanţi agitând triumfal în aer, ca pe o fâşie de aluat, coca elastică de îngheţată, acadele răsucite pe loc, din găleţi cu siropuri multicolore de fructe, în faţa Aghiei Sofia, veselii copii din Fanar, vânzând cireşe din cărucioare ambulante şi negustorind în engleză, poemele de dragoste ale sultanului îndrăgostit Suleiman…

Din tainele Sfintei Irina

Porumbeii din cupola Aghiei Irini… Maiestuoasa şi austera basilică, cea mai veche din Constantinopol, care în 381 găzduise şedinţele celui de-al doilea Sinod Ecumenic, este de câteva zeci de ani sală de concerte – o soartă mai nobilă decât cea de armurărie şi muzeu militar, cu care fusese pedepsită în vremurile otomane. Nu a fost niciodată moschee. O cruce impunătoare din mozaic auriu, cu braţele drepte, vestigiu rar întâlnit al perioadei iconoclaste, străjuieşte benedictin din cupola de cărămidă roşie a altarului peste orchestră şi auditoriu. Două şiruri de corişti în haine monahale intonează versete psaltice de pe treptele masive de piatră ce bordează baza semicirculară a altarului; odinioară, pe ele şezuseră episcopii ce consfinţiseră dumnezeirea Duhului Sfânt. În fiecare seară de concert, porumbeii traversează repetat calota cupolei în zboruri scurte – subtile acorduri peste armonia de suspinuri angelice a viorilor – o legătură înaripată, din nou benedictină, între două trepte de manifestare (după măsura vremilor…) a prezenţei lucrătoare a Duhului. Arvo Pärt îi remarcă în timpul repetiţiilor şi îmi face semn să-i privesc. Maestrul este obosit, presiunea turneelor numeroase este prea mare pentru a-i lăsa disponibilitatea pentru discuţii prea ample. De pe podiumul cu flori albe durat în faţa statuarului altar al Sfintei Irina, în prezenţa Patriarhului Ecumenic Bartolomeu şi a preşedinţilor Estoniei şi Turciei, rosteşte un scurt discurs de mulţumire pentru premiul acordat de festival: “Sunt profund onorat, sunt foarte fericit să primesc acest premiu, care înseamnă mult pentru mine şi pentru ţara mea. Vă mulţumesc”. Cuvinte simple şi grave, sincere şi esenţiale, asemeni muzicii sale.

O aventură printre petalele unui trandafir

O călătorie este o poveste de dragoste. Patinând pe suprafeţele lucrurilor, ca o aventură printre petalele unui trandafir, ea te poartă tot mai adânc, în alunecări succesive printre arome ce îţi par cunoscute, ori în derapaje la fel de ameţitoare, către esenţe pe care nu le bănuieşti. A călători e o chestiune erotică.
Mă întorc în braţe cu volumul de versuri de dragoste ale sultanului Soliman către soţia sa Roxelana, prima soţie de suveran, prima sultaná din istoria Porţii… “Sultanul iubirii”, “îndrăgostitul” sau “privighetoarea” – acestea erau acronimele lirice al marelui legiuitor otoman; Magnificul care înfricoşa Creştinătatea şi lumea arabă şi îngenunchea Marea Neagră, Mediterana şi Marea Roşie într-o unică strânsoare, îngenunchea cu inima frântă în faţa unei femei venite din lumea creştină, o frumoasă ucraineancă plină de spirit, capturată de prin Rutenia, supranumită la palat Hürrem (“cea voioasă”), care avea să schimbe legile Porţii şi condiţia femeii islamice. Turcii o cinstesc şi acum. Povestea de iubire a celor doi, unică în lumea osmană, va alimenta timp de secole literatura şi artele europene.
Liniştea adâncă a grădinilor Raiului, încrustată în albastrul floral al ceramicilor de Iznic ori codificată în tainica efigie imperială amintind profilul unei lebede, caligrafiată magistral deasupra portalurilor palatine, pe care nici un şcolar turc nu o mai ştie a descifra, pecetluieşte pentru totdeauna întrebările fără răspuns ale acestor paradoxuri şi infinite istorii…
Paşii pelerinilor sunt grăbiţi, paşii pelerinilor aleargă spre casă, cu buzunarele pline de frânturi de poveşti, ghicitori, seducţii şi revelaţii… Pietrele scăldate de lacrimi şi blitz-uri de fotograf ale “Aghiilor” creştine, amuţite de votul impus al tăcerii coranice, cursa frenetică a europenizării, declanşată de omniprezentul general Ataturk şi vegheată îndeaproape de imperturbabila siestă mezzo-asiatică…
Elena Dulgheru

Arvo Pärt si muzica sacra

Că muzica este modul cel mai intim de comunicare cu Dumnezeu este un truism învederat de istoria culturii, ca şi de experienţa mistică, dar prea arareori confirmat de muzica veacului nostru. E firesc să fim circumspecţi când se vorbeşte, la timpul prezent, de “muzică rugătoare” ori de o componistică petrecută sub aripa harului. Căci acestea sunt – o atestă chiar specialiştii cei mai seculari – atributele muzicii lui Arvo Pärt.
Maratonul reportajului de călătorie la Festivalul de Muzică de la Istanbul, prilej cu care l-am cunoscut pe marele compozitor estonian, nu îmi permitea răgazul reflexiei muzicologice circumspecte, de aceea mi-am promis să revin cu câteva consideraţii mai aşezate, decantate din melanjul pitoresc de impresii ale voiajului.
Spaţialitate, hieratism, simplitate a ritmului şi compoziţiei, postmodernitate elevată şi arhaism, spirit creştin, chiar creştin-ortodox, melos rugător – iată câteva atribute ale muzicii lui Arvo Pärt, uşor de sesizat, greu de tradus în concepte. Mai ales că multe din acestea riscă să o piardă în haosul fascinant şi eteroclit al muzicii progresive şi new-age-iste, atât de înfierate de rigoriştii creştini şi atât de consumate, cu candidă ignoranţă, de aceiaşi, pe posturile de radio de profil.
Într-un interviu, cântăreaţa islandeză Bjork (propulsată în afara cercurilor de cunoscători de filmul “Dancer in the Dark” al lui Lars von Trier) vorbea cu venerabilul compozitor despre “spaţialitatea” muzicii acestuia – coordonată prezentă şi la Bjork, creatoarea unei muzici, s-o numim, “psihedelică de inspiraţie runică” (dicţionarele vorbesc sec de rock alternativ) – combinarea unor teme arhaice islandeze cu stări de transă, având ca rezultat un onirism muzical minimalist incantatoriu şi straniu, prin excelenţă mistic, dar având prea puţine în comun cu rigoarea trăirii creştine.
“Spaţialitatea este importantă pentru mine, este cea care îţi permite să te mişti” – replică discret compozitorul estonian, fără a puncta diferenţa radicală ce distinge muzica sa de cea a lui Bjork sau a altor practicanţi ai “spaţialităţii” şi minimalismului muzical.
“Spaţialitatea”, criteriu pnevmatic şi normă a misticii (muzicale, în cazul nostru), poate fi regăsită în toată muzica arhaică şi religioasă, începând cu cea precreştină (în special tibetană, arabă şi în special sahariană, în incantaţiile şamanilor); o păstrează muzica populară din Balcani şi Caucaz; Occidentul gregorian a adus-o la desăvârşire prin muzica de orgă şi a fost conservată până azi de muzica psaltică răsăriteană. Renaşterea, Barocul şi Clasicismul au exclus-o practic complet din arsenalul componistic. Mânate, parcă, de o presiune a timpului, devenit deodată ireversibil, ele au preferat (începând chiar cu Bach) “fuga” notelor pe portativ, iar nu exaltarea sonoră. Din zorii preclasicismului, muzica europeană începe să se “grăbească”: notele aleargă tot mai alert şi sofisticat, dar şi mai frivol, generează celebrele structuri simfonice ce se învaţă în şcoală, ajung la performanţa exprimării unor stări de mare elevaţie sau frământare existenţială, dar pierd hieratismul gestului simplu. Nota, în sine, nu mai are valoare muzicală; în termenii esteticii, ea nu este un estem.
Astfel că redescoperirea spaţialităţii de sintetizatoarele secolului XX (prin nume ca Pink Floyd, Vangelis, Jean Michell Jarre, Kitaro, Enya…) a fost receptată, pe drept cuvânt, ca o revoluţie (sau o restauraţie) muzicală. Excesiv cerebralizată de dodecafonism şi structuralismul muzical – devenite modele academice aproape exclusive -, muzica cultă îşi regăsea, în sfârşit, rădăcina pnevmatică, pierdută de aproape cinci secole.
Numai că, sfâşiată de atâtea revoluţii, “pneuma” veacului era prea risipită pentru a indica făgaşul unei orientări univoce spre Cer. Iată de ce întreaga muzică progresivă, continuată cu aşa-numita muzică new-age-istă, nu poate fi judecată cu o singură măsură a duhului.
“Da, există locuri comune între muzica electronică şi cea practicată de mine – îmi va spune Maestrul Arvo. Doar că în muzica lui Pink Floyd nu există suferinţă”…
Elena Dulgheru

Arvo Pärt – Spatialitate sacra, spatialitate profana

Arvo Pärt remarca: „…În muzica lui Pink Floyd nu există suferinţă”.
Suferinţa este o dimensiune a spiritualităţii pe care doar creştinismul o asumă, doar el îi înţelege valoarea constructivă, iar asta se întâmplă şi în artă, în arta creştină. De aceea întâlnim suferinţa transfiguratoare atât de rar în muzică, în artele plastice, în cinema. Iată una din trăsăturile majore care disting muzica lui Arvo Pärt de toate genurile muzicii de relaxare, ambientale, electronice pur şi simplu, progresive, dar şi de genurile minimalismului muzical.
Da, există durere şi amară lamentaţie existenţială, dusă uneori spre limitele iraţionalului şi autodistrugerii în muzica unor Emerson Lake and Palmer, Genesis, Deep Purple. Spaţialitatea fără limite creată de muzica electronică construieşte un cosmos golit de uman, autonom şi pustiu, în care omul, devastat de el însuşi şi de Dumnezeu, îşi plânge vacuitatea ori se autoflagelează. Este, cum ar spune un preot, un cosmos golit de Hristos, ori exteriorizarea omului existenţialist, cum ar rosti filosofii. Descoperind capacitatea dereverberaţie a sunetului şi de combinare practic infinită a armonicilor acestuia cu ajutorul sintetizatorului, pionierii muzicii progresive clădeau, prin anii â70, o arhitectonică sonoră nemaiîntâlnită până atunci, pentru a rosti lamentoul omului lipsit de Dumnezeu ori uneori chiar a venera spiritul întunericului.
Dar, curios lucru, cărămida cu care e clădită muzica new-age-istă este aceeaşi care generase tulburătoarea muzică de orgă a Goticului, care însoţea magistralele cantate ale pocăinţei, înfricoşa “mulţimile păcătoşilor” ori Îl preamărea pe Dumnezeu. Originea ei componistică este aceeaşi reverberaţie a sunetului, produsă de tuburile lungi de alamă, şi combinarea practic infinită a acestuia cu ajutorul mănunchiului de fluiere metalice de lungimi diferite. Orga era “organul respiraţiei divine”, al pneumei prin excelenţă şi etimologie.
Dar orga este uitată odată cu Romantismul ori decade în minorat, iar exaltările sonore şi combinatorica muzicală a secolului al XX-lea vorbesc o altă limbă: a Ego-ului exaltat şi gonflat fără limite, până la propria decădere, a impactului năucitor cu ţărână al omului dezbrăcat de Dumnezeu. Acuzată în mod nediferenţiat şi oarecum nedrept de satanism, până spre a fi confundată de unii apologeţi creştini cu hard rock-ul şi heavy metal-ul, muzica new-age-istă îşi dovedeşte, în pofida calităţilor meditative indiscutabile şi a rafinamentului, rădăcinile ruperii de Hristos.
Dar aceleaşi tehnici compoziţionale pot fi folosite şi în scop doxologic – ne dovedeşte maestrul estonian – totul este să te cufunzi într-o mare tradiţie doxologică, precum cea a culturii creştine, pe care s-o traduci în termenii sensibilităţii moderne. Şi Arvo Pärt face aceasta vreme de zece ani de tăcere ascetică, asiduă cercetare şi experiment. Concertele de clopote ale slavilor (“Polifonia e expresia corurilor îngereşti”) şi muzica gregoriană îl conduc spre înţelegerea sensului mistic al incantaţiei (“E suficient ca un singur sunet să fie frumos”) – contopirea rostirii umane cu vocea lui Dumnezeu, ca şi al sensului mistic al combinării prin reverberaţie a două sunete-voci, generatoare, printr-o tainică alchimie erotică şi prin legi acustice evidente, a celui de-al treilea sunet, neprodus de vreun instrument muzical. Înţelegerea notei muzicale ca voce distinctă şi unică a animei stă la baza acestei filosofii componistice, prin excelenţă personaliste şi creştine. Exigenţele teoretice ale dodecafonismului practicat în Conservator îl eliberează de orice patetism sau spirit facil-populist în abordarea sacrului. Firave voci umane, şoptite de sunetul plângător al viorii, intempestive răspunsuri ale Duhului, pogorâte de sus – iată dialoguri rugătoare de o mare simplitate şi precizie componistică, nemaicreate vreodată, probabil, în muzica cultă (prin excelenţă umanistă), nici în cea religioasă (riguros canonizată şi, în Ortodoxie, reticentă faţă de sublim) ori în cea arhaică populară (nedisciplinată de rigorile dialogului). De aceea, sintagma de “muzică rugătoare”, în cazul lui Arvo Pärt, nu este o vorbă goală.
Elena Dulgheru

Arvo Pärt: minimalism sau postmodernism crestin?

Cel de-al doilea atribut pe care comentatorii i-l asignează muzicii compozitorului estonian, pe lângă cel de“spaţialitate” (rezultată din capacitatea de reverberaţie a sunetului), este acela de “minimalism”. Ca şi primul, şi cel de-al doilea este just, dar la fel de pripit, întrucât poate caracteriza la fel de bine, aşa cum vom vedea, şi arta sacră, ca şi arta profană. Într-adevăr, stilizarea extremă din lucrările maestrului estonian poate fi etichetată (în lipsa dicţionarelor) cu acest termen. Chiar aforismele sale legate de cultul simplităţii şi de “frumuseţea unei singure note” duc spre ideea de esenţializare. Deci, spre asceza artistică şi despătimirea înţeleptului, care ştie că “Tăcerea e întotdeauna mai desăvârşită decât muzica, e de ajuns să învăţăm s-o ascultăm”, ori spre… “minimalismul” raţionalist şi apter al modernismului şi postmodernismului secolelor XX-XXI?
Minimalismul este definit de dicţionare ca un curent născut în artele plastice ale anilor â60 (în special pictură, sculptură, design), constând în simplificarea extremă a formelor, structurilor şi conţinutului, într-o tendinţă de esenţializare şi căutare a simetriei. Este foarte apropiat de pop-art, de arta abstractă şi de cea conceptuală. O artă care restaurează valoarea estetică a obiectului artistic, dar cenzurează “cu rigoare intelectuală orice efuziune, orice reflectare a stării interioare, orice implicaţie autobiografică”, o artă în care “artistul rămânea anonim” (Constantin Prut). O artă revendicată din suprematismul lui Malevici şi purismul începutului de secol XX, refractară faţă de orice deschidere metafizică, o artă în care religiosul este ignorat în mod absolut. De aici şi până la muzica lui Arvo Pärt distanţa e ca de la cer la pământ…
Dar acelaşi calificativ este atribuit ad-hoc, de revistele de life-style şi de paginile de cultură din tabloide unor muzici şi produse artistice defel indiferente faţă de sacru. Muzicieni de la cumpăna veacurilor XIX-XX, precum ludic-contemplativii Claude Debussy şi mai ales Erik Satie, anumite direcţii ale jazz-ului ori pictura unui Giorgio Morandi sunt asimilaţi, uneori, aceleiaşi tendinţe formal-reducţioniste.
Anumite direcţii ale muzicii electronice şi de meditaţie de mai târziu, în care tema, foarte simplă, era dezvoltată repetitiv-incantatoriu şi care exploatau valoarea mistică a tăcerii sunt uneori etichetate, iarăşi, drept minimaliste. Unele, de factură urbană (Sting), altele, de sorginte arhaică, inspirate din muzica deşertului (Stephan Micus) ori din cea extrem-orientală. Dar în aceste cazuri minimalismul (dacă putem vorbi de el) este doar un procedeu de epurare artistică adecvat sensibilităţii postmoderne, iar nu o valoare şi un crez în sine. Ca şi în piesele lui Zbigniew Preisner, celebrul semnatar al coloanei sonore din filmele lui Kieslowsky, o muzică coral-simfonică pe structuri clasice, intens emoţională, centrată tonal, dar ale cărei tăieturi abrupte de frază sonoră, urmate de lungi tăceri, sunt subsumate aceleiaşi tendinţe de minimalizare a procedeelor artistice, dar nu în scopul cultului vidului spiritual şi utilitarismului (ca în minimalismul anilor ’60), ci în favoarea unei emoţii de certă încărcătură spirituală, transmise direct, dincolo de “cuvântul sonor”, spectatorului.
Aşa cum la Tarkovski sensul spiritual este transmis nu atât de fluxul acţiunii şi al replicilor, cât de “intensitatea curgerii timpului din cadru”, la fel şi la Preisner şi Pärt sensul este transmis nu atât prin linie melodică şi ritm, cât prin tensiunea spirituală creată de acestea, nerostită sonor, ci degajată maximal după oprirea mijloacelor de expresie muzicală. Într-adevăr, Preisner (cunoscut doar pentru muzică de film) şi Pärt (care nu a compus niciodată special pentru cinema) au multe în comun ca tehnică componistică şi ca propensiune faţă de cultura creştină (intens întrebuinţată de ambii), dar reducţionismul stilistic practicat de cei doi ţine nu atât de minimalism (în sensul de dicţionar al termenului), cât de postmodernismul creştin, prefigurat odată cu aceiaşi fatidici ani ’60-’70 în “piscurile de nişă” ale artei de după Cortina de Fier.
Elena Dulgheru